Entrevistas cartoneras: Fabricio Lobatón

Donde el lenguaje se vuelve cuerpo

Lenguaje, cuerpo y entorno en la narrativa de Fabricio Lobatón,
mención de honor del Premio «Crispín Portugal»

En Viejo perro, el lenguaje es muy particular, muy sensorial. ¿Cómo decidiste que esa era la forma adecuada para el cuento?

Creo que no lo decidí racionalmente. Cuando escribo me interesa mucho el ritmo, y para mí el ritmo implica jugar con las texturas, porque una palabra áspera frena distinto que una palabra suave; digamos que el metal no suena igual que la madera. En ese cuento quería que la lectura tuviera fricción, que costara un poco, como cuesta estar en ese lugar.

Y después está la pregunta de qué le debe el lenguaje al personaje, si la forma tiene que responderle a él y no al escritor. El narrador de ese cuento no tiene tiempo para el adjetivo, tiene grasa en las manos y un perro que se está muriendo y un abuelo que levanta la mano; entonces usar un lenguaje más limpio, más literario, hubiera sido mirarlo desde afuera. Y yo quería estar adentro, que el lector también estuviera adentro.

La figura del abuelo mezcla violencia cotidiana con una historia más oscura que apenas se sugiere. ¿Te interesa más insinuar que explicar?

Siempre. Explicar es desconfiar del lector. Y el lector lo siente: se siente tratado como idiota y tiene razón. El libro con los uniformes y la cruz rara, eso está ahí y no digo nada más porque no hace falta. En el momento en que lo nombro se vuelve como un dato más, que creería que no tendría el mismo impacto; de hecho, hasta puede parecer panfleto. Y no es lo que me interesa, por lo menos no ahora. Lo que me interesa en este momento es buscar al lector. Antes de escribir me gusta pensar a quién le interesa esto, a quién le podría interesar y por qué.

Hay una relación muy fuerte entre los personajes y el entorno. ¿Qué tanto influye el espacio en tus historias?

Mucho. Demasiado, a veces. Me cuesta escribir personajes que flotan; para mí necesitan pisar algo, necesitan oler a algo. Nuestra existencia es directamente afectada por nuestro entorno y viceversa. Por ejemplo, el abuelo sin la tienda no existe (por lo menos en ese momento de su vida). El niño de Dos mil, sin el café internet, sin la cabina siete con la mancha que podría ser sangre, no existe. El espacio no es el fondo del cuadro, es parte del cuerpo del personaje.

Dónde vive alguien me dice más de quién es que cualquier descripción psicológica. Y además es más honesto. La psicología la invento yo. El espacio lo reconoce el lector.

En Dos mil, lo cotidiano y lo duro conviven todo el tiempo. ¿Qué te interesa contar de esa realidad?

Ese momento cuando algo empieza a doler y recién te das cuenta. Esos instantes que apenas empiezas a procesar sin saberlo. Siento que cada vez existen más formas de evadir sentir (facilitadas por lo espectacular).

Sobre todo creo que en la infancia se constituyen muchas cosas que nos marcan de por vida. No es que se haya vuelto malo, es que aprendió a sobrevivir. Eso me parece lo más brutal y lo más verdadero de cierta infancia: la velocidad con que te adaptas a lo que no deberías tener que soportar. Y lo haces solo, sin que nadie te explique que lo estás haciendo. Un día simplemente ya no lloras.

Eso quería capturar: la forma en que, aunque estemos rotos por dentro, pareciera que siempre hay carreras que no tienen fin.

¿Cómo definirías tu estilo o tu forma de escribir hoy?

Se me hace un poco complicado, no me gustan las definiciones propias, casi siempre mienten o se quedan cortas. Pero, si tengo que decir algo: economía y desconfianza. Desconfianza del adjetivo fácil, de la emoción subrayada y de las frases que se nota que quieren ser bonitas.

Una influencia que sí reconozco es Foster Wallace, aunque parezca raro, dado que él era todo lo contrario a económico: oraciones de tres páginas, digresiones dentro de digresiones. Pero lo que me quedó de él no es eso, sino la idea de que escribir tiene que costarle algo al que escribe. Que, si no hay algo real en juego, el lector lo huele. Él decía que el único problema básico de la escritura era cómo conseguir empatía con el lector. Eso no lo olvidé, aunque mi camino para llegar ahí sea completamente distinto al suyo.

¿Qué representa para ti publicar en Yerba Mala Cartonera?

Me gusta publicar en físico. Hay algo en la textura del cartón, en saber que alguien lo cortó y lo pintó, que no tiene vuelta atrás.

Y el gesto de Yerba Mala me inspiró a escribir de cierta manera. Ver que se podía hacer algo así, con las manos, sin pedir permiso, me hizo pensar que yo también podía.

¿Sientes que estás escribiendo desde una generación que ha sido marcada por ciertas crisis específicas, o eso es una lectura externa?

Las dos cosas, y no creo que se contradigan. Hay algo autoficcional en estos textos que no puedo negar y no quiero negar. Crecí viendo cómo ciertas cosas que iban a ser no fueron. Cómo los adultos prometían un horizonte que, cuando llegaste, ya no estaba. Creo que somos una generación de decepciones en el sentido más literal, lo cual para mí tiene su gracia.

Aprendimos muy temprano que las cosas no iban a funcionar como decían, y eso te forma de una manera particular, sumado a un bombardeo de influencias y estímulos, lo que de cierta manera te vuelve más concreto, muy desconfiado de los grandes relatos, muy atento a lo pequeño, porque lo pequeño es lo único que puedes ver con tus ojos. Casi siempre lo pequeño eres tú en una esquina. El niño que aprieta tres monedas mientras se duerme. Eso sí existe. Eso sí es verdad. Si eso habla de una generación, bien. Pero yo no empiezo escribiendo desde una generación. Empiezo desde las tres monedas.